Η Ελλάδα, την δεκαετία του 50, υποδεχόταν ράθυμη ηλιόλουστες ταινίες στο σινεμά και τραγωδίες στα ξερονήσια. Και διαπραγματευόταν την επανεφεύρεση του συλλογικού της εαυτού, προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα στον φόβο ενός σπαρακτικού εμφυλίου που μόλις τελείωνε και στην ανάγκη μιας νέας εποχής που ερχόταν κρατώντας στα χέρια μια θνησιγενή κι ερατεινή ελπίδα. Η ελληνική πολιτική σκηνή, μέσα σε μια οικονομία που κάλπαζε παγκόσμια, έφτιαχνε μέσω του (πολύτιμου κατά τα άλλα) σχεδίου Μάρσαλ βιομήχανους αλλά όχι βιομηχανία.

Και η ελληνική αριστερά, κυνηγημένη κι άρα ανίκανη να δει ‘φλεγμονές’ που ’χαν κακοφορμίσει στο εσωτερικό της, ετοιμαζόταν την ίδια ώρα να σηκώσει με γενναίο, (εκείνη την εποχή), ανάστημα που ξεπερνούσε τις αδυναμίες της, την πρόκληση ενός παγκόσμιου  κινήματος Ειρήνης που θα δημιουργούσε αδικοχαμένα θύματα όπως τον Νικηφορίδη και τον Λαμπράκη. Λίγα χρόνια πριν, στην Ελεύθερη Ελλάδα της Κατοχής (Κατοχή κι Ελευθερία… σ’ αυτόν τον τόπο είμαστε οι αντιφάσεις μας..) η συλλογικότητα αυτή θα σηκώσει κεφάλι έχοντας ως ομπρέλα ένα συλλογικό όνειρο. Θα είναι η τελευταία ίσως τόσο ομαδική αναλαμπή σε αυτόν τον τόπο αφού θα νικήσουν τον πόλεμο μα θα τους νικήσει η ειρήνη.

Σε αυτήν την πολιτική συγκυρία στην οποία επιβραβεύεται (από τότε) η διαπλοκή ενώ κυνηγιέται ο αγώνας και γραφικοποιείται η αφελής έστω ιδεολογία (κλείνοντας έτσι το μάτι στην δόμηση ενός κυνικού κοινωνικού υποκειμένου), εισάγεται ο Μπρεχτ (ο μέγας μύστης και σκαπανέας της πολιτικής ετερότητας) σε μια κλειστοφοβική Ελλάδα: «Όταν έμπαινε σε ξένο σπίτι, ο κύριος Κ. έκανε μόνο ένα: εντόπιζε τις εξόδους του σπιτιού, πριν πέσει για ύπνο. Και όταν του έγινε η σχετική ερώτηση, απάντησε αμήχανα: «Πρόκειται για παλιά και ελεεινή συνήθεια. Απλώς είμαι υπέρμαχος του δικαίου, και γι’ αυτό καλό είναι να μην έχει μόνο μία έξοδο το σπίτι μου». Όπως έγραψε ο ίδιος στις Ιστορίες του κ. Κούνερ. (σε μετάφραση: Ι. Παπάζογλου). Ο Μπρεχτ υπενθύμιζε σε τρομοκρατημένους και τρομοκράτες πως μπορείς ή μάλλον πως επιβάλλεται, πάντα να ψάχνεις για μια έξοδο κινδύνου. Και (ακόμη δυσκολότερο) υπενθύμιζε στους οπαδούς όλων των στρατών μιλώντας στον Γαλιλαίο για την, εύθραυστη όπως αποδεικνύεται μα σπαρακτικά αναγκαία, δυνατότητα εξόδου: «Στρατηγέ… ο άνθρωπος ξέρει και να κουβαλάει ξέρει και να πυροβολάει… έχει όμως ένα ελάττωμα: Ξέρει να σκέφτεται».

Ιντερμέδιο ή Χαρώνειες κλίμακες
 
Η πρώτη φορά που το όνομα του Μπρεχτ αναφέρθηκε στον ελληνικό τύπο και στις θεατρικές στήλες ήταν στις 2 Απρίλη του 1955. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον πως είναι η εφημερίδα του συντηρητικού κέντρου «Το Βήμα» που τον συστήνει σε μια απόπειρα θα ’λεγε τραβηγμένα κανείς να ελεγχθεί ο αντίκτυπος του ολοένα κι αυξανόμενου θρύλου του. Ο τίτλος είναι ‘Νέες Προσεγγίσεις στο Θέατρο: το Επικό ενάντια στο κλασσικό’. Ο ανώνυμος συγγραφέας συμπεραίνει πως η δραματουργική προσέγγιση του Μπρεχτ στην σκηνή πρέπει να είναι ρεαλιστική αλλά όχι εντελώς σχηματική, όπως αναφέρει, αφού δεν πρέπει να συγχέεται με τον Σοβιετικό Ρεαλισμό, κι αυτό εξηγεί το γιατί «παρά τις ιδεολογικές του επιλογές, δεν έγινε ποτέ μέλος του Κόμματος, ούτε εγκατέλειψε την Αυστριακή του υπηκοότητα.’ Η 2η περίεργη αναφορά είχε να κάνει με την ευρέως διαδεδομένη εκείνη την εποχή εικόνα περί του άπατρη κομμουνιστή που  θα πρόδιδε σε πρώτη ευκαιρία την Ελλάδα.

Στα απόνερα της σεισμικής σε επίδραση συμμετοχής του Berliner’s Ensemble στο 2ο Φεστιβάλ Δραματικής του Παρισιού, τον Ιούνιο του 55, που εκτίναξε την φήμη του Επικού Θεάτρου παγκόσμια, μια άλλη συντηρητική εφημερίδα, η Καθημερινή, δημοσίευσε ένα 2ο άρθρο που τιτλοφορείται ‘ο Πειρασμός του Καλού’, τίτλος λες από μελλοντικό βιβλίο του Τσβετάν Τοντόροβ. Σε αυτό η συγγραφέας, η Κωστούλα Μητροπούλου, συνάγει το συμπέρασμα ότι παρόλες τις θεωρητικές  προσεγγίσεις του Μπρεχτ περί αποστασιοποίησης, οι ήρωες του πάνω στην σκηνή μας ενεργοποιούν συναισθηματικά, μας ‘συγκινούν’, οπότε δεν υπάρχει τίποτε δυνατότερο, συμπεραίνει, ‘από τον πειρασμό του καλού’. Παρόλες τις διαφοροποιήσεις που οι ιδεεολογίες και οι θρησκείες προκαλούν, γράφει, υπάρχουν μερικοί που τολμούν να πάρουν το δύσαβατο μονοπάτι της καλοσύνης…

Η Μητροπούλου, που δεν έχει άδικο σε ό,τι γενικό γράφει, έχει άδικο στο ειδικό, μεταφέροντας ή μάλλον μεταφράζοντας, έναν θεατρικό πολιτικό όρο, την Μπρεχτική αποστασιοποίηση, στο πεδίο της ηθικής ή ίσως της ηθικολογίας. Γεγονός που θα μπορούσε να καταδείξει, από εκείνη την εποχή, την ανάγκη δημιουργίας σχολών θεάτρου που ιδρύθηκαν πολλά χρόνια αργότερα στην Ελλάδα.

Αλλά αυτή η προσπάθεια να τοποθετηθεί η πολιτική σκέψη του Μπρεχτ στην γωνία υπερ μιας θεωρητικής, γενικόλογης ανθρωπιστικής στάσης, (και μάλιστα από τις ίδιες εφημερίδες που ‘αποτύχαιναν’ να δουν ή να καταδικάσουν τις βαρβαρότητες ενάντια στον πολιτικό ‘άλλον’ στα στρατόπεδα συγκέντρωσης που λειτουργούσαν στην Ελλάδα σε όλη την διάρκεια της δεκαετίας του 50) δημιούργησε την ανάγκη για μια απάντηση. Έναν μήνα αργότερα στης 19/20 Ιουλίου του 1955, ένα άρθρο με τίτλο «Ένας Σπουδαίος Μαχητής της Ειρήνης» που αποτελούσε όπως είπαμε, το σπουδαίο πολιτικό πρόταγμα της εποχής, δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Αυγή»  υποστηρίζοντας την θέση πως υπάρχει μια συνεχής παραπλάνηση σε σχέση με την ιδεολογία του Μπρεχτ. Και πως, σε αντίθεση με όσα μερικοί υποστηρίζουν, ο Μπρεχτ δεν είναι κήρυκας μιας αφηρημένης μεταφυσικής χριστιανικής ηθικής, μα ένας συνεπής Μαρξιστής, ένας καθημερινός απολογητής της προοδευτικής ανθρωπότητας… Στο άρθρο αυτό ο συγγραφέας (Σταματίου) δεν αποφεύγει την μεγαλοστομία των πολιτικών ρητορικών της εποχής αλλά αντίθετα, χρησιμοποιεί τον Μπρεχτ με σκοπό να παρέμβει στην πολιτική διαμάχη ανάμεσα στην Δεξιά και στην Αριστερά, αλλά και ανάμεσα στην Αριστερά την ίδια, τονίζοντας πχ το επίθετο Μαρξιστής:

Είναι αξιοπρόσεκτο πως ο ίδιος ο τίτλος προβάλλει τον Μπρεχτ σαν έναν μαχητή της Ειρήνης, και πως η Ειρήνη’ είναι η ιδέα γύρω από την  οποία η ηγεμονική σύγκρουση της εποχής εξελισσόταν. Για να καταλάβουμε την σημασία που έχει αυτό το γεγονός αξίζει να αναφέρουμε πως μόλις έναν χρόνο νωρίτερα, το ελληνικό μετεμφυλιακό κράτος, σε μια από τις πιο υστερικές του στιγμές, είχε εκτελέσει τον Νικηφορίδη, έναν νέο 22 μόλις  χρονών, 12 χρονών όταν λευτερώθηκε η Αθήνα, γιατί μάζευε υπογραφές για την περίφημη διακήρυξη της Στοκχόλμης, την διακήρυξη υπέρ της Ειρήνης που νομπελίστες φιλόσοφοι κι εκπαιδευτικοί όπως ο Μπ. Ράσελ είχαν συγγράψει λίγα χρόνια πριν.

Το άρθρο επισημαίνει ακόμη ότι παρόλο που το Μπρεχτικό Θέατρο στα πρώιμα στάδια του αποτελείται από κραυγές οργής που αποκαλύπτουν τις αντιφάσεις του καπιταλιστικού κόσμου, στα ύστερα στάδιά του, όταν ο Μπρεχτ αποδέχεται τον Μαρξισμό, είναι ικανός να αποκηρύξει την ομίχλη του αναρχισμού… Για να καταλάβουμε επίσης την σημασία αυτής της φράσης πρέπει να επισημάνουμε ότι στην διάρκεια της Μεταξικής χούντας, αλλά φοβάμαι ακόμη και στην διάρκεια της κατοχής, οι ορθόδοξοι Μαρξιστές ήταν σε μια συνεχή αντιπαλότητα με άλλες εκδοχές της αριστεράς ή και του ίδιου του Μαρξισμού, με αποτέλεσμα ακόμη και την εκπαραθύρωση, ή και την φυσική εξόντωση εκπροσώπων του αρχειομαρξισμού, και η συνήθης κατηγορία ήταν αυτή του «αναρχισμού»…

Έναν χρόνο μετά (9.6.1956), ξανά στο Βήμα, ένα άρθρο που προσπαθεί να παρέμβει σε αυτήν την πόλωση εμφανίζεται. Συγγραφέας, αυτήν την φορά, ο Λέων Καραπαναγιώτης, χρησιμοποιώντας ως πηγή την μονογραφίες για τον Brecht που γραφτήκαν από τον Eric Bentley και την Genevieve Serreau (όπως επισημαίνει ο Χαβιάρας το 1987 στα Θεατρικά Τετράδια της Πειραματικής Σκηνής της Τέχνης, που αποτέλεσαν την ‘κιβωτό’ αυτού του υλικού), ισχυρίζεται ότι «αυτό είναι ένα Θέατρο Ελευθερίας» που κάνει το κοινό να συνειδητοποιεί πως δεν υπάρχουν προκαθορισμένες μοίρες και πως (εν αντιθέσει με την ιδεολογία της πνευματικής ήττας που βιώνουμε εμείς σήμερα, βαρύτερης ηθικά –όχι σωματικά- από την ήττα της γενιάς του Αναγνωστάκη) μονάχα εμείς, με τις πράξεις μας, μπορούμε να καθορίσουμε την ζωή μας. Ποια ακριβώς θα πρέπει να είναι αυτή η μοίρα σύμφωνα με τον Brecht δεν είναι ακόμη καθαρό διότι, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι πολύ νωρίς να το κατανοήσουμε δίχως παρανοήσεις.

Είναι χαρακτηριστικό του τρόπου με τον οποίον ο Brecht χρησιμοποιήθηκε δημιουργικά κάποτε στις πολιτικές διαμάχες της εποχής πως όταν 2 μήνες αργότερα αυτός ο θεατρικός μύθος πέθανε, και σε μια χώρα και εποχή με καταφανέστατη έλλειψη ανοχής απέναντι στον πολιτικό και όχι μόνο ‘άλλον’, η Επιθεώρηση Τέχνης, το περίφημο περιοδικό που επανακαθόρισε τις σχέσεις Τέχνης και Αριστεράς, περιοδικό που βρισκόταν σε μια διαρκή επικοινωνία με το “Theatre Populaire” (το σημαντικό Γαλλικό περιοδικό, προσδοκώντας να μεταγγίσει κάποια από τα πλέον αξιόλογα και πρωτοπόρα ρεύματα στην Ελλάδα), δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο: “Brecht ένας εχθρός της μισαλλοδοξίας». Όπως π Χαβιαράς επισημαίνει τον Μάρτη του 1987 οι διανοούμενοι της αριστεράς, και πολύ σωστά σύμφωνα με  τις ευρύτερες ιστορικές και τοπικές συνθήκες, αισθάνονταν τον Brecht σαν έναν κρίσιμο σύμμαχο στις δικές τους μάχες.

Σε σχέση με την εύθραυστη αίσθηση της συλλογικής ελευθερίας και το επικίνδυνο τότε πρόταγμα της προσωπικής δημιουργικότητας και συμμετοχής που χαρακτηρίζουν την εποχή, είναι χαρακτηριστικό ένα ακόμη επεισόδιο, μια ακόμη λεπτομέρεια. Όταν ο Κάρολος Κουν καταφέρνει να ανεβάσει για πρώτη φορά στην Ελλάδα τον Κύκλο με την Κιμωλία, ή αλλιώς “Caucasian Chalk Circle” όπως είναι το όνομά του έργου, παραλείπει στον επεξηγηματικό πρόλογο του έργου πως το έργο λαμβάνει χώρα σε ένα Σοβιετικό Κολχόζ…

Όταν ο θάνατος του Μπρεχτ ανακοινώθηκε, πολύ σύντομα μετά την πρώτη ουσιαστική γνωριμία του με το ελληνικό κοινό, μια καινούργια μάχη ξεκίνησε. Για τους αριστερούς «ο πρωτοπόρος μαχητής της Ειρήνης έφυγε την στιγμή που τον χρειαζόμασταν περισσότερο από ποτέ το λαμπρό του πνεύμα» (Αυγή, 18/8/1956) ενώ για τους αντίπαλους εκπροσώπους του πολιτικού κέντρου ο Brecht εκφράζει όχι μια ιδεολογία αλλά την αγωνία του ανθρώπου παγκόσμια (όπως γράφτηκε στην Ελευθερία, στης 24/8/1956).

Θα ήταν ίσως περιττό να αναφέρω πως για τον τύπο της δεξιάς και μάλιστα της άκρας δεξιάς εκείνης της εποχής ο Brecht ήταν αποκρουστικός: «Τα έργα του Brecht είναι τόσο ψυχρά που δεν θα επιβιώσουν στον χρόνο» όπως γράφεται στην Βραδυνή στης 14 Σεπτέμβρη του  1956. Ή «Σας δίνω τον λόγο της τιμής μου: Στο τέλος ο θεατής δεν ξέρει αν βλέπει ένα θεατρικό έργο ή ένα επιφανειακό μελό σήριαλ, πολύ αφελές για να συνεισφέρει με σοβαρότητα στις πολιτικές τους επιδιώξεις».

Ενώ ο Άλκης Θρύλος στη Νέα Εστία υποστηρίζει την ιδέα ότι «ο Brecht είναι πολύ ατάλαντος για να γράψει ένα αξιόλογο θεατρικό έργο γιατί προσεγγίζει το υλικό μέσα από την επίδειξη ενός ανάξιου κειμένου». Θα πάρει χρόνο, και πολύ διάλογο, ώστε η Ελλάδα να βρει μια νέα σχέση με τον Brecht και να κατανοήσει λίγο περισσότερο τις θεατρικές προσεγγίσεις του και τις προσπάθειες του.
 
Αυλαία
 
Οι τρόποι με τους οποίους ο Μπρεχτ έγινε αντιληπτός και η επιχειρηματολογία που αναπτύχθηκε γύρω από το έργο του την δεκαετία του 50 (δεκαετία έτσι κι αλλιώς γνωριμίας του με το ευρύ κοινό όσον αφορά τον Μπρεχτ αλλά και της ανάγκης επανεφεύρεσης του συλλογικού εαυτού μας όσον αγορά την Ελλάδα) φέρνουν στην επιφάνεια ζητήματα όπως την εσωτερική μας, ελληνική, εκδοχή ετερότητας εκείνης της εποχής, της Ανεκτικότητας ή Μισαλλοδοξίας, της έννοιας του πολίτη και του καλλιτέχνη.

Παρά τους κινδύνους που υπάρχουν σε κάθε υπεραπλουστευμένη ανάγνωση, αλλά και σε κάθε μεταφορά παραμέτρων της φυσικής στην κοινωνική πραγματικότητα, δεν θα είχαμε άδικο να ισχυριστούμε ο Μπρεχτ χρησιμοποιήθηκε από την ελληνική θεατρική κοινότητα ως ένα ‘μεταβατικό αντικείμενο’, ως το αντικείμενο που, σύμφωνα με τον Winnicott, χρησιμοποιεί το παιδί για να αποστασιοποιηθεί από την μητέρα για να πετύχει ένα καινούργιο στάδιο στην προσωπική του ανάπτυξη. Η ίδια η Τέχνη και τα σημαντικότερα των δημιουργημάτων της μπορεί να λειτουργεί γενικότερα έτσι για μια κοινωνία ή για μια ολόκληρη εποχή (βλ. Το Ουρλιαχτό του Ginsberg).

Όμως κάθε μελέτη του είδους, κάθε μελέτη που διαπλέκει έργα τέχνης που ξεπερνούν τον χρόνο με την μιντιακή επικαιρότητα μιας εποχής, θέτει (όπως γράφει ο Zima, 1995) το ζήτημα της αξιοποίηση των μεθοδολογικών εργαλείων της λογοτεχνικής με την ευρύτερη έννοια κριτικής, ως μέρος μιας διευρυμένης κοινωνικής κριτικής.

Εάν αναλύσουμε τις ρητορικές και τις κατασκευές λόγου, τότε ενδέχεται να συμφωνήσουμε πως η αριστερή προσέγγιση απέναντι στον Brecht ίσως να περικλείεται στην φράση που γράφτηκε στην εφημερίδα Αυγή τον Αύγουστο του 56:  «με το έργο του βοήθησε τον μέσο άνθρωπο να συνειδητοποιήσει την δύναμη και το καθήκον του».  Ενώ η δεξιά προσέγγιση του Μπρεχτικού, επικού θεάτρου ίσως να περικλείεται στην φράση της Αγλαΐας Μητροπούλου η οποία δημοσιεύτηκε στην Καθημερινή στης 12 Ιουλίου του ’55, αναφερόμενη κυρίως στην δεύτερη συγγραφική περίοδο του συγγραφέα την οποία χαρακτηρίζει ως «υποταγή της τέχνης του στα κομμουνιστικά κηρύγματα». Με άλλα λόγια (παρόλο που δεν αποφεύγονται γενικόλογες πολιτικές μεγαλοστομίες) στην πρώτη περίπτωση η γλώσσα είναι συχνά προσωπική, εκφράζοντας την ανάγκη του έλληνα διανοούμενου της αριστεράς που είχε γνωρίσει την ήττα από την άκρα δεξιά (αλλά φοβάμαι και από την Σταλινική εκδοχή της αριστεράς) να χρησιμοποιήσει ως πχ τον Μπρεχτ ώστε να βρει την δύναμη να συνεχίσει τον αγώνα σε μια εποχή που αυτό σήμαινε βαρύτατες τιμωρίες και ενδεχόμενο κίνδυνο ζωής.
   
Η κεντρώα προσέγγιση, με δεδομένο το θρυλικό στάτους του συγγραφέα κυρίως από τα Φεστιβάλ του Παρισιού το 54 και το 55 κι έπειτα, που δεν μπορούσαν εύκολα να ακυρώσουν, ήταν διττή. Για τους κεντρώους ο Brecht δεν έχει στ’ αλήθεια μια συγκεκριμένη ιδεολογία, αφού μπορούμε να εντοπίσουμε αντιφάσεις ανάμεσα σε αυτό που λέει πως πρεσβεύει, τον Μαρξισμό, και σε αυτό που συμβαίνει επί σκηνής, το οποίο πολλές φορές προσεγγίζει την χριστιανικότητα. Είναι χαρακτηριστική ως προς αυτό η φράση του Άγγελου Τερζάκη στο Βήμα στης 26 Γενάρη του 1957: «Ο Μπρεχτ αξίζει, και το μόνο που έχει να του παρατηρήσει κανείς είναι πως αξίζει στα σημεία ακριβώς όπου διαψεύδει την θεωρία του…». Ενώ ο Πλωρίτης επισημαίνει στην Ελευθερία τον ίδιον μήνα πως παρόλο που παραστρατίζει προς το κήρυγμα η μεγαλύτερη γοητεία του είναι όχι η τεχνική του ιδιορρυθμία (φράση που δείχνει την δύσκολη σχέση του ελληνικού θεάτρου με την αποστασιοποίηση) αλλά η απροσποίητη καλοσύνη του και η γνήσια ποίησή του». Αλλά προφανώς με την προσέγγιση αυτή δεν είναι ο εαυτός μας αλλά ο Μπρεχτ που επανεφευρίσκεται ώστε να ανήκει σε όλες τις ανθρωπιστικές (θεωρούμενες ή  αυτοθεωρούμενες) ιδεολογίες.

Η δεξιά αποτίμηση του έργου του αναφέρεται απαξιωτικά στο επικό θέατρο ως έκφραση του ‘μανιώδη πρωτοπορισμού μιας Ευρώπης νευρωτικής από τον πόλεμο των χαρακωμάτων’ όπως γράφει ο Τερζάκης τον ίδιον Γενάρη στο ‘Βήμα’ συμπλέκοντας τον πρώτο ΠΠ και το Berliner Ansable κι εκφράζοντας βουστρηφηδόν (γιατί παραμένει ένας σημαντικός πνευματικός άνθρωπος) την αντιδυτική οπτική σημαντικής μερίδας της ελληνικής δεξιάς.
 
Σε γενικές γραμμές ο έντονος διάλογος για τον Μπρεχτ που παρήχθη σε μια χώρα σε πολιτικό σπαραγμό δεν ήταν τυχαίος. Το Θέατρο, όπως και κάθε μορφή μαζικής τέχνης, χρησιμοποιούμενο είτε ως θεμελιακό εργαλείο στην ιδεολογική κατασκευή της ηγεμονίας και όμως την ίδια ώρα κι ως εργαλείο για το ξεπέρασμα της (για να θυμηθούμε τον Bentley, 1987), λειτουργεί ως πεδίο όπου καταγράφονται οι κοινωνικές αναπαραστάσεις μειονοτήτων και πλειοψηφιών, και οι μεταξύ τους δυναμικές.

Το Μπρεχτικό επικό θέατρο περιέχοντας συγκεκριμένες αντιλήψεις για την ετερότητα, για το unheimlich, χρησιμοποιείται συχνά  όταν υπάρχει ή δημιουργείται η ανάγκη να μιλήσουμε για την αποδοχή ή την έλλειψη της. Απευθυνόμενο, όπως κάθε σημαντική τέχνη, στην ίδια την συνείδησή μας. Καθόλου τυχαία η από της τραγωδίας ηδονή στον Μπρεχτ έρχεται συχνά όταν ο ήρωας ή η ηρωίδα (που σε αντίθεση με την έννοια του ήρωα στην αρχαία Ελλάδα δεν πεθαίνει για την Δόξα, Δόξα που κακώς ταυτίζεται βέβαια με την μωροφιλοδοξία ή την ματαιοδοξία) κατανοεί τον ρόλο που καλείται να παίξει στην κοινωνία, προσφέροντας, ιδίως στον κύκλο των λεγόμενων δικακτικών του έργων, ακόμη και τον θάνατό του. Ίσως ο Μπρεχτ να περιγράφει με τον τρόπο του τον άνθρωπο  που ξεπερνώντας τον φόβο θα γεννήσει (κατά πως έγραψε ο Βύρων στον Μάνφρεντ) τον εαυτό του “από την ίδια του την ερημιά”.

* Με Ιδιαίτερες ευχαριστίες στον κ. Χαβιάρα